Os Demônios de Dostoiévski

Por Augusto Patrini Menna Barreto Gomes,

historiador formado pela USP, tradutor e jornalista.

“Cada qual ainda encontrou nos antigos,

aquilo que precisava ou desejava.

Sobretudo a si mesmo.”

Friedrich Schlegel

Os Demônios (Бесы) (1872) romance considerado profético – polêmico em sua época, foi atacado tanto pela esquerda quanto pela direita. Com sua trama complexa, extensa e polifônica, o livro ainda hoje é mal compreendido. Alguns o interpretaram como obra absurda, fruto de uma mente insana. Outros o analisam como um romance anti-revolucionário e reacionário.

Assim como Turgueniev havia feito em Pais e Filhos[1] o livro trata da relação entre as duas gerações de opositores ao regime czarista. E assim como Turgueniev havia feito de modo irônico e devastador em Rudin[2] (neste romance Turgueniev parece ter sido impiedoso, em sua fina ironia, com o revolucionário Bakunin) o romance trata do homem supérfluo. Porém, as motivações do livro parecem ser várias. A primeira motivação da obra parece ter sido um assassinato político cometido em 1869 pelo grupo de Netcháiev, e que causou forte comoção pública entre os russos. De acordo com E. M. Meletínski, em Os Arquétipos Literários, a obra é subestimada por ser vista como um panfleto reacionário na forma lítero-satírica:

Em Os Demônios Dostoiévski chega a atingir uma escala cósmico-escatológica na representação do caos, sem dúvida, historicamente concretizado. O título Os Demônios não é nem de longe decorativo, nem é simplesmente um símbolo de representação negativa do subterrâneo revolucionário.[3]

Ele ainda acrescenta:

Sobre um fundo de caos sobressaem também as figuras arquetípicas do herói e do anti-herói, que são levados até o último grau de evolução desses arquétipos na literatura universal. O cosmos quase sempre em Dostoiévski apresenta-se no âmbito nacional, partindo, essencialmente, da contraposição bastante arcaica do “próprio” e do “alheio”, ou seja, no presente caso, do cosmos russo “próprio” enquanto ainda vivo e que se desenvolve em sua luta contra o mal. O cosmos russo em Dostoiévski opõe-se ao Ocidente de além-fronteiras, onde já morreu tudo o que se afundou na busca egoísta e imoral do conforto individual.[4]

Entretanto pode-se afirmar que grande parte do livro, o autor ocupa-se de demonstrar como o espírito da época flertava perigosamente com o caos e a destruição. O assassinado do estudante I. I Ivanov, serviu, pois para laitf-motif para isso. O escritor parece neste livro demonstrar incrível sensibilidade para perceber as tendências históricas e as várias tendências políticas (ocidentalistas e eslavófilos) em luta sob um regime autocrático[5]. A crítica de esquerda sua época foi, no entanto, impiedosa com o livro (ex: N. Mikháilovski – cujo livro “enfoca um “punhado insignificante de loucos e canalhas”)[6]. As personagens parecem ser paradigmáticos. Piotr Verkhoviénski parece ser Netcháiev. Stepan Trofimovitch parece ser uma sátira de Turgueniev[7] ou qualquer outro ocidentalista. Kírilove parece representar aquele representante da Inteligentsia materialista que influenciado pelo idealismo alemão colocava o homem como centro do universo. Todavia o livro adquire força e expressão, quando se torna uma espécie de romance histriônico e multifacetado com o aparecimento da figura misteriosa de Stravóguin[8]. Chatov parece representar o eslavofilismo (assim como o estudante assassinado), igualmente como a esposa de Stravóguin, Maria é uma representação da fé ortodoxa. Somente ela, mesmo em sua perturbação vê além da máscara que representa a esfinge-impostora-Stravóguin-inteligensia (crítica a inteligentsia de ambas as gerações e de todas as tendências?). Essa figura esfinge, espécie de máscara e representação: misto das duas gerações, dandy anacrônico, niilista atormentado, amoral e moral, cheio de paradoxos dá complexidade ao que deveria ser apenas um “panfleto”. Ele representa, de acordo com Joseph Frank[9], uma questão que para Dostoiévski era terrível: a inteligentsia não sabia mais o que era certo ou o que era errado. Seu enlouquecimento no final cataclísmico – parece antever algo da história – o seu fim, a forma como Dostoiévski o condena[10], parece ser a forma de julgar e condenar a inteligensia e a elite governante russa.

De fato, o autor do livro parecia convencido de que a crise a qual colocaria a humanidade em risco havia chegado – há um forte conteúdo escatológico no livro. Ele escreve para o futuro Alexandre III sobre “Os Demônios:

C´est presque une étude historique, par laquelle j´ai voullu expliquer la possibilité dans notre étrange societé de phénomènes aussi monstrueux que lê mouvement Nétchaïv. Mon opinion est que ce phènomène n´est pas fortuit ni isolé.[11]

Para Pierre Lamblé, o objetivo do romance é demonstrar o curso dos fatos, mas também fazer uma “ameaça” e uma previsão para a Rússia. Para este Lamblé a genialidade do autor foi perceber que a força caótica do movimento revolucionário vinha justamente da violência, tirania, ineficiência e “miopia” da administração, da elite (autoridades, igreja) e do governo russos. Neste contexto, homens e forças políticas que seriam ineficazes e ridículos em outras condições adquirem força e potência.[12] Sua resposta às críticas de esquerda que recebeu o conto Bobók parece corroborar com essa interpretação.

Resposta à crítica ao livro Demônios: Bobók, de Dostoiévski

O conto Bobók é talvez uma porção da genialidade de Dostoiévski, que ao dialogar com a tradição das sátiras menipéias e com outras obras[13] da literatura russa, desenvolveu um texto intricado, rico e muito interessante. Nele estão presentes elementos como a interiorização das ações, uma trama diminuta e o fantástico construído por elementos do sonho e da perturbação mental do protagonista. Além disso, o texto é todo permeado pelo grotesco e pelo fantástico (os mortos falam e são tomados por impulsos “vivos” ou sensuais-carnais, absurdos grotescos como a busca de um médico depois de morto), pela carnavalização, de acordo com aquela concepção de Bakhtin: as inversões do status quo, o cômico no mundo dos mortos etc, o intricado conflito de vozes que entre outros elementos tornam a obra mais complexa do que poderia parecer sob uma leitura rápida e superficial.

Na verdade, este texto insere-se em um contexto interessantíssimo e apresentou-se como uma resposta[14] irônica e sarcástica às criticas recebidas por Dostoiéviski por seu algo profético romance “Os Demônios”, que é uma incrível crítica feroz ao niilismo político então em voga na Rússia, sobretudo entre os populistas. O conto Bobók foi, portanto publicado anonimamente em 1873 no semanário Gradjanin, onde Dostoiévski era redator chefe. Entretanto, talvez seu aspecto mais interessante, é que nesse conto é possível identificar um diálogo polifônico com as vozes dos críticos d´”Os Demônios”- por exemplo: quando o protagonista de “Bobók” é tachado de louco, uma chacota com fato que o próprio Dostoiévski ter sido tachado assim pela crítica que ao ler o referido romance. Para responder a estas críticas, muitas vezes de caráter ofensivo, Dostoiévski, cria um estranho narrador que não é ninguém, mas muitas vozes (a chamada polifonia identificada por Bakthin), a do próprio Dostoievski, mas também a dos seus críticos. O dialogismo de Dostoiévski, presente neste texto, deixa espaço para que outros textos, autores e obras possam se introduzir e interagir em seu texto.[15] O texto assim nos remete obrigatoriamente para a leitura de “Os Demônios”, mas também para a leitura de seu tempo, e das várias vozes críticas que lhe faziam oposição.

Além disso, o conto é uma violenta censura ao modo de vida da aristocracia russa de sua época, que segundo Dostoiévski era decadente, mal-cheirosa, imoral e “morta-viva”[16]. Há uma aberta crítica aos valores burgueses que penetram nesta dita “aristocracia” levando-a a um comportamento imoral, e vulgarmente ansiosa por prazer.

O fantástico introduzido no texto pelos elementos conflitantes de irrealidade-realidade também tornam interessante o texto Bobók, já que o autor utiliza-se do devaneio, do sonho, e da perturbação mental do protagonista para criar essa dúvida e tensão na natureza fantástica e ou doentia dos fatos narrados e diálogos travados. Porém, como nos lembra Paulo Bezerra[17], para Dostoiévski, o fantástico é apenas uma das formas de manifestação do real. Assim, os “fatos” narrados em “Os Demônios”, suas conseqüências, do mesmo modo que as críticas ao livro e ao seu autor são tão fantásticos e “extra-ordinárias” quanto os acontecimentos fantasmagóricos de Bobók. Nesta compreensão há, portanto, uma convicção que a realidade russa estava profundamente marcada por um certo sentido de absurdo e mentira – o que acaba por tornar tudo tão “extra-ordinário”, morto e putrefato.

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[1] TURGUENIEV, Ivan S. Pais e Filhos. São Paulo: Cosac Naify, 2004.

[2] TURGUENIEV, Ivan S. Rudin. São Paulo: Global Editora, 1983

[3] MELETÍNSKI, E. M. Os Arquétipos Literários. São Paulo: Ateliê Editorial, 20003

[4] Idem, p. 233-234.

[5] BEZERRA, Paulo. A Perenidade de Dostoiévski. IN: CULT: Biografia e Crítica. – Fiódor Dostoiévski – O Profeta da Literatura Russa.

[6] Idem.

[7] Vários personagens parecem ser paródias de personalidades de sua época.

[8] Esse personagem chamou a atenção de Gidé por desafiar as convenções sociais.

[9] FRANK, Joseph. Dostoievski – 1865 a 1871 – os anos milagrosos. São Paulo: Edusp, 2003

[10] O personagem não encontra a redenção.

[11] DOSTOIÉVSKI, Plêiade, p. XXXIV apud: LAMBLÉ, Pierre. La Métaphysique de l´Histoire de Dostoïevki – La philosophie de Dostoïevski, tome 2, Essai de Littérature et Philosophie Compare. Paris: L´Harmattan, 2001.

[12] Idem, p. 72-77.

[13] De acordo com Paulo Bezerra este conto remete ao Diálogo dos Mortos, de Luciano de Samósata, e a algumas narrativas fantásticas de Púshkin – (A dama de Espadas e O Fazedor de Caixões), ao O Morto Vivo de Boboríkine e Diário de um Louco, de Gógol.

[14] É interessante lembrar que Dostoiévski utilizava-se da ficção para opinar sobre assuntos em pauta nos meios jornalísticos e intelectuais russos de sua época. Outro texto deste tipo, bastante interessante é A Dócil – onde o autor aborda o tema do suicídio.

[15] BEZERRA, p. 120

[16] “Como para Dostoiévski,(...) esses mortos aristocratas perderam o sentido da dignidade humana e a razão de viver, e por isso, não passam de cadáveres em decomposição (...) e não foram capazes de propor senão o mesmo hedonismo vazio, a mesma trivialidade que lhes marcaram a existência enquanto vivos.” BEZERRA, p. 162.

[17] Idem, 161.

O Museu Histórico

Por: Augusto Patrini Menna Barreto Gomes,

Historiador, Usp, Brasil

O museu histórico deve ter como horizonte algumas metas. A primeira dela, como nos lembra o professor Ulpiano T. Bezerra de Menezes é o desenvolvimento e o fomento do exercício da crítica entre os cidadãos. Observando, portanto, essa premissa básica pode-se afirmar que o fomento da crítica pode ser estimulado quando há nas exposições um estímulo para a reflexão e para o pensamento analítico. O historiador deve trabalhar para que um museu histórico empreenda tal meta em suas exposições. È claro que, em acordo com o texto do professor, este estímulo à operação mental deve ser feita, nos museus históricos, por meio de objetos, transformados em documentos históricos, e pela guisa conciênte do historiador capaz de criar ou orientar em direção à uma relação de significados. Ou seja, por meio dos objetos, transformados em documentos, deve-se educar o público dos museus para que “façam a História”, pensem o passado por meio destes objetos - sem que estes sejam tornem-se fetiches, ícones, ou relíquia. No horizonte do profissional de história que trabalha no museu, assim como de seu público deve estar claro que o passado é irrecuperável e que essa operação mental será feita a partir do presente[1].

Tendo em vista estas afirmações fundamentais podemos observar duas coisas importantes: não há museu sem documentos históricos, sem objetos materiais. Penso, assim como o professor Ulpiano que não seria possível estimular relações analíticas críticas ( e autônomas) sobre o tempo sem os objetos materiais, vestígios materiais temporais - testemunhas da criação de uma memória histórica. Estes objetos materiais, segundos o professor Ulpiano devem necessariamente ser usados no espaço museal para criar articulações, sem que textos, de qualquer espécie (escritos ou de caráter tecnológicos), sobressaiam-se a eles. Deve-se ter claro que os museus históricos existem justamente para ensinar a fazer a “leitura” dos objetos materiais[2] enquanto documentos históricos, e não para apresentar uma ou mais versões históricas[3]. Assim, os museus históricos devem estar pautados em problemas historiográficos, e os objetos devem ser considerados portas para perguntas sobre o passado (relação dialética entre objeto e problemas históricos). Nesse sentido, deve-se considerar, que não é o objeto que fala, mas o historiador, mediante aos documentos e a recursos retóricos.

Outra questão fundamental, é que os museus devem ser lugares de produção de conhecimento histórico, ou seja, lugares onde os objetos matérias sejam pesquisados, coletados, repertoriados, conservados etc. Este trabalho deve ser feito profissionais ligados ao conhecimento histórico e contribuir para este conhecimento. Sem esta produção de conhecimento, os museus transformar-se-ão apenas em instrumentos ideológicos para doutrinação. É por isso, que os museus sem acervo, sejam aqueles baseados em meios informacionais[4] ou aqueles sem acervo permanente, deixam de ser museus. Eles até podem ser outras coisas, instrumentos culturais ou ideológico-pedagógicos - mas não museus, não do tipo que estimulam o pensamento crítico e o pensar sobre passado. Além disso, existe sempre o perigo, que os ditos museus sem acervo (modelo inglês e americano) acabem por abandonarem-se a um mercantilismo acrítico, que pode acabar por dominar todas as suas premissas, enfraquecendo suas dimensões críticas e políticas.

Com relação ao problema do caráter espetacular de algumas exposições várias restrições podem ser feitas. Antes de tudo, é fundamental a observação que museus, e seus objetos matérias em exposição, sejam de caráter histórico ou artístico não são produtos a serem consumidos, nem forma de lazer. Suas exposições como já foi dito devem ser portas para reflexões. O “consumo” de exposições montadas de forma “espetacular” que acaba acontecendo, sobretudo, nas grandes exposições (com ou sem financiamento privado) onde os objetos materiais, quando existem, são apresentados e vistos de forma acrílica e massiva.

Quanto ao que se refere a montagem e forma das exposições várias críticas podem ser feitas. No âmbito das instalações artísticas deve-se observar que elas não devem sobressair-se ao conteúdo crítico e histórico da exposição, não podem substituir as exposições analíticas. Além disso, há um grande risco no caso do museu histórico de se produzir verdadeiros e ridículos pastiches. No que se refere à recriação dos cenários ou contextualização dos objetos históricos, deve-se observar que o passado é uma dimensão humana que não pode ser recuperada, ou resgatada, além disso, pode-se criticar que ao se tentar recolocar o objeto em sua funcionalidade pode-se retirar sua capacidade de possibilitar o “repensar” do passado e a possibilidade de se fazer, criar ou guiar as relações com problemas históricos.[5]

O mais grave, porém, ao meu ver são as aberrações empreendidas pelos chamados “living museum”, opção meseologica que se propõe a recriar espaços, tempos, e sociedades. Além da já velha e batida observação que o passado é irrecuperável, observa-se freqüentemente nestas encenações o recurso a estereótipos grotescos, tanto no que se refere ás praticas sociais e culturais como no que se refere ao “tipos” humanos, apresentados de forma plana e vulgar. Essa “disneyficação” do passado não contribui para estimular o pensamento crítico, e muito menos para ensinar a pensar o passado.

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[1] “Hoje grande parte das escolas historiográficas reconhece que há uma diferença entre o acontecimento (ou fato), no seu ethos e integridade ontológica e aquilo que o conhecimento histórico é capaz de apreender. A história é aquilo que experimentamos, o que vivenciamos, o ocorrido, o devir do mundo. O que o historiador faz (a História) pode ser visto como representação ou apresentação desse devir. Há bastante tempo o historiador não é mais escravo dos documentos e nem da busca pela “verdade histórica”, como dizia Lucien Febvre a História é antes aquilo que compreende e faz compreender.” (Gomes, Augusto. 2006)

[2] Que não devêm ter um caráter estetizante, nem de ícones ou objetos semióforos. Deve-se observar que os objetos não possuem nenhuma imanência (além das físico-químicas) e que os seus significados serão sempre criados necessariamente por meio de práticas sociais

[3] Muito menos para apresentar “fatos históricos” ao estilo bastante ultrapassado da história hankiana.

[4] Ex: Museu da Língua Portuguesa, que além de basear sua exposição em recursos da informática ainda adotou a preocupante postura de espetacularização, postura que não contribui em nada para a formação da consciência crítica. A mediação virtual também encerra um outro perigo, aquele de dominação.

[5] O deslocamento do ambiente de seu uso cotidiano descola o objeto de significados sociais e culturais que se se sobressaem se no contexto de uso. Uma maior liberdade para se estabelecer relações e mediações com problemas históricos, relações sociais e outros documentos acontece quando os objetos estão isolados.

A representação do Populismo Russo na Literatura

Por Augusto Patrini Menna Barreto Gomes

Historiador USP, tradutor francês português, jornalista

De acordo com Franco Volpi, no pensamento circulante na Rússia do final do século XIX o niilismo tornou-se um elemento presente e constante em toda atmosfera cultural do período. Na verdade Volpi refere-se ao caldo de desencantamento com as perspectivas sociais e políticas das esferas sociais “progressistas” russas (intelligentsia[1]), desiludidos e céticos com qualquer tipo de reforma ou modificação moderada da situação sócio-politica russa. Estas esferas, grupos político de coloração variada, em sua época eram conhecidos como populistas ou algo pejorativamente como niilistas - como veremos termo divulgado no país pelo escritor Turgueniev.

Apesar de os populistas dizer respeito a grupos variados e dispares em ideologia, propostas e métodos, pode-se afirmar que tivessem em comum a “revolta anti-romântica e antimetafisica dos ‘filhos contra os pais’, contestando a autoridade e a ordem vigentes e atacando especialmente os valores da religião, da metafísica e da estética tradicionais, consideradas ‘nulidades’ fadadas a desvanescer-se”[2] Porém como nos lembra Isaiah Berlin[3] os populistas russos, ao contrário dos bolcheviques (marxistas) não eram deterministas históricos, nem nacionalistas místicos como os eslavófilos: seus objetivos eram justiça social e igualdade social.

Talvez seja importante lembrar-nos que entre seus teóricos estéticos, autores de textos radicais interessantíssimos, já no final de século, encontravam-se Nikolai A. Dobroliubov (1836-1861) e Dimitri I. Pisariev (1840-1866). Ambos defendiam formas de utilitarismo estéticos extremados e um tanto limitados que talvez tenham influenciado várias gerações de artistas russos e soviéticos.

Porém também possuem importância, por motivos diferentes, Nikolai G. Tchernichévski e Serguei G. Nietchaiev (1847-1882). O primeiro foi um agitador cultural, estudante de economia defensor de uma visão crítica materialista e céptica, utilitarista, radical e cínica de tudo que existia, mas principalmente dos aspectos sociais e políticos. Ele foi o autor de um romance que atingiu grande prestigio entre os russos de sua época: “Que fazer?” de 1863, onde defendia em forma de um romance uma nova forma de vida, marcada pelo abolição das tradições, comunitarismo, onde novos homens e mulheres eram distinguidos pela luta pela emancipação popular. Vale lembrar, no entanto, que de acordo com Joseph Frank[4], o populismo radical russo, deve em parte sua gênese às idéias eslavófilas – ou seja, ao pensamento algo reacionário que pensava o mir, o mujique e a tradição camponesa como soluções para a Rússia.

Já Netchaiev era autor do chamado do chamado “Catecismo Revolucionário” cujos princípios destilam um impiedoso, frio e calculista sentido para a fé revolucionária defendida por seu autor[5].

Estas duas formas de ver “o problema russo” era característico da chamada nova geração da intelligentsia russa, típica da década de 60, do século XIX. Seu radicalismo estremado, às vezes quase grosseiro (principalmente no caso de Nietchaiev), e seu utilitarismo absurdo não eram completamente compartilhados por seus predecessores mais importantes como, por exemplo, Aleksander I. Herzen, possuidor de uma visão mais moderada e nuançada sobre as várias questões que afligiam então a Rússia. Apesar de ser considerado liberal pelos radicais do final do século[6], ele foi grande influenciador dos populistas, pois foi um dos primeiros membros da intelligentsia a idealizar o mujique, além de ter sido o preconizador da “ida ao povo”. Como nos lembra Volpi, Herzen fez uma crítica aos chamados “budistas da ciência” e defendeu o engajamento social e político. Mesmo assim, apesar de ser a principal base teórica dos populistas[7], ele era contra as formas estremadas como aquela de Nietchaiev.

Mas Herzen era, um representante da geração anterior da intelligentsia (40), chamada por Turgueniev[8] da geração dos ‘pais’ em seu romance mais conhecido. Essa obra talvez seja uma das representações do tipo populista mais importantes na literatura Russa. Turgueniev talvez tenha sido um dos intelligentsi a questionar a arrogância da nova geração.

O romance “Pais e Filhos”[9] de 1862, coloca em cena duas gerações da chamada intelligentsia russa. As duas gerações da intelligentsia representadas por Turgueniev são aquelas de 1840 e de 1860 – que no fim do século XIX se viram em campos opostos. O enredo é bastante simples – a visita da nova geração (Bazárov e Arcádio) à velha geração (pais de ambos), todavia as entrelinhas do romance podem ser consideradas complexas. A oposição entre essas duas gerações foi questão candente no meio intelectual russo da época. A geração de 1840 (da qual o próprio Turgueniv fazia parte), em linhas gerais, era mais moderada, e defendia reformas para “modernizar” a Rússia e seu atraso – na visão da geração radical de 60 estes eram conservadores e conformistas. Como já vimos os representantes históricos da geração de 60 se radicalizaram defenderam posições populistas-niilistas que no final do século assumem configurações revolucionárias e terroristas expressas em ações de grupos como “Vontade do Povo”, “Terra e Liberdade” e “Justiça Sumária do Povo”.

No romance de Turgueniev, apesar da principal personagem, Bazaróv, resvalar o verdadeiro niilismo, ela não é, porém, totalmente destituída de princípios: entretanto estes princípios são ancorados numa crítica radical à sociedade russa da época; e sua negação não é desprovida de ambigüidades. Na verdade Bazárov parece ser um protótipo de populista russo (conhecidos então como niilistas), existente na época: seus princípios acompanhem um certo comportamento extremado que se manifestou em parte dos russos educados. Uma crítica que corresponde aos princípios defendidos por Herzen.

Turgueniev parece ter captado magistralmente, como artista, o ambiente sócio-cultural e político tenso que existia entre os membros da intelligentsia russa, do final do século XIX. Esse era um agrupamento social heterogêneo que não podia entrar em um acordo sobre as soluções para o “anacronismo” russo[10].

Ao que parece, a caracterização do “homem supérfluo” da intelligentisia poderia caracterizar homens como Turgueniev, pode também muito bem servir para Bazárov, ao menos se seguimos a linha traçada por Isaiah Berlin em “Père et Fils. Tourgueniev et le Dilemme Liberal”[11]. Apesar, de “Pais e Filhos” ser considerado uma crítica aos populistas, há uma clara - e assumida pelo próprio -, do autor com identificação com Bazárov.

André Mourois, afirma do mesmo modo que Turgueniev queria com “Pais e Filhos” acentuar as diferenças entre a geração do materialismo científico (aquela de Bazárov) e a do liberalismo de inspiração lamartiniana.[12]

Na verdade Bazárov é “absolvido” por Turgueniev, por suas ambigüidades, suas evidenciadas fragilidades e flagrantes paradoxos. O que há de dramático em sua história, é precisamente o que dá à personagem um caráter mais humano e real. O tipo de personalidade “niilista” que pareceu abrigar a Rússia do final do século e que Turgeniev (assim como Dostoiévski) parece ter representado com grande mérito é bem resumida pelo trecho da obra com o nome “Catecismo Revolucionário” de Serguei Nietcháiev: “O revolucionário é um homem que faz o sacrifício da sua vida. Não tem nem negócios ou interesses pessoais, nem sentimentos ou afeições, nem propriedade, nem mesmo um nome. Nele tudo está absorvido por um só interesse exclusivo, um só pensamento, uma só paixão: A Revolução.”[13] Este trecho parece ilustrar com alguma propriedade a personalidade de Bazárov, mesmo que não contemple todas suas ambigüidades. Talvez o modelo de comportamento buscado (mas não necessariamente realizado) pela personagem seja aquele contemplado mais com outro trecho:

Um revolucionário despreza toda a teoria; renuncia à ciência atual e abandona-a para as gerações vindouras. Não conhece senão uma só ciência: a da destruição (grifo meu). É para este fim, e só para este fim, que estuda a mecânica, a física a química e, se a ocasião se apresentar, a medicina. É no mesmo propósito que se dedica, dia e noite, ao estudo das ciências da vida: os homens, os seus caracteres, as suas relações entre eles, assim como as condições que regem em todos os domínios a ordem social atual. O objetivo é sempre o mesmo: destruir o mais rapidamente e o mais seguramente possível esta ignomínia que é a ordem universal.[14]

Isso, explica por que Bazarov, não tinha fé suficiente para acreditar na medicina e por que se deixa destruir sob o efeito do amor pela senhora Odintsov. Era mais louvável para seu tipo (modelo) espírito destruir-se, do que se permitir realmente viver, e amar. O que Bazárov por fim realiza é o tal sacrifício revolucionário, porém como nos mostra Turgueniev, este é completamente em vão e inútil. Seu sacrifício é vazio de sentido, e não traz nenhuma conseqüência para o povo da Rússia e seu Futuro. Isso, esse sacrifício inútil e tolo, porém, lhe dá algum tipo de verossimilhança, e complexibilidade[15].

Nesse sentido – do sacrifício - ele é um personagem um tanto romântico[16], pois em nome de princípios resvala um destino de herói romântico, nega de acordo com suas idéias niilistas qualquer possibilidade de vida e realização. Entretanto, para a personagem, a negação do amor é sua destruição. Ele não é romântico – no sentido vivenciar, mas as suas situações e escolhas parecem aquelas do revolucionário romântico. Seriam os populistas revolucionários românticos?

Porém, em certo sentido a personagem populista criada por Turgueniev parece inverossímil: um herói que se esforça em não possuir sentimentos, em exercer uma rígida e cruel crítica, irônica que não se preocupa com os sentimentos daqueles com quem se relaciona. Porém, como já vimos, se atentarmos para a impossibilidade que é próprio o Manifesto de Nietcháiev, percebemos como estas características eram as ansiadas por alguns russos da época, talvez aqueles mesmos que cometiam atentados terroristas. Bazárov, de Turgueniev, assim considerado é bem crível, pois o autor expõe suas contradições, suas ambigüidades, que manifestam, sobretudo no relacionamento com sua paixão e com seus pais. São suas ambigüidades que o destroem, mas que o colocam próximo do herói romântico e da descrição do “homem supérfluo”.

É interessante notar, que apesar de Turgueniev ser considerado em sua época pelo senso comum um “flateur” parisiense, esteta despreocupado da realidade russa – talvez por considerar que arte não deveria se submeter a princípios ideológicos - se percebe logo, com a leitura de “Pais e Filhos”, que seu romance além de ser em alguma medida ideológico, é também preocupado em representar a realidade russa. Postura típica da intelligentsia russa, foi muito defendida por críticos, notavelmente Belinski.

Há, porém, um aspecto do livro que o aproxima do interessantíssimo “Os Demônios”[17] de Dostoévski (romance profético, baseado no assassinato promovido por S. G. Nietcháiev e os membros da organização “Justiça Sumária do Povo”), uma crítica, - mesmo que bastante nuançada no caso de Turgueniev, aos homens que falam e criticam terrivelmente todas as coisas mas que não sabem nada propor, mas somente destruir. Dentre os adeptos desta destruição existiam os populistas que eram apenas propagandistas pacifistas como também outros que eram terroristas quase isolados, muito bem retratados em “Os Demônios”. Para os adeptos da violência, segundo I. Berlin, o assassinato a destruição e a mão de ferro, seriam formas – um tanto estranhas é verdade - de abrir “caminho para uma sociedade pacífica, tolerante, descentralizada e humana”. A critica avassaladora de Dostoiévski foi assim dirigida à este tipo de homem que defendia e belos ideais para transformá-los em horror, assassinato e tirania.

Em 1869, o grupo de Nietchéiev, “Justiça Sumária do Povo” executaram o estudante I. I. Ivanov, que tinha resolvido afastar-se do grupo. Dostoiévski, tomou conhecimento do fato pela imprensa e pela ampla polêmica que se instalou nos meios intelectuais russos e ocidentais[18]. O autor já havia refletido em “Crime e Castigo” (1863) sobre o niilismo, o ateísmo e suas implicações morais e práticas. Neste livro a reivindicação da liberdade absoluta feita pela personagem Raskolnikov, resulta em profundos problemas práticos e filosóficos. Porém será somente no livro de 1873 (Os Demônios) que fará uma crítica direta ao “niilismo” destruidor dos Populistas. Sua própria experiência no círculo socialista de Pietrachévski (que lhe valera uma condenação a morte), assim como o assassinato do czar Alexandre II em 1866 já tinham lhe levado a refletir sobre os rumos da esquerda russa. Neste novo livro o autor concentra-se nos aspectos da personalidade de Nietchaiev (protótipo para a personagem Piotr Stiepánovitch Vierkhoviéski), as bases ideológicas de sua organização, assim como o crime propriamente dito. No livro, como ressalta Volpi, as figuras d’“o anjo negro Stavragin – cujo modelo histórico real foi Bakunin -, niilista de inteligência luciferiana e depravada, que tudo corrói e destrói, sem conseguir transformar sua própria vontade diabólica”[19], além do ateu Kirillov, rígido defensor da lógica e amoralidade que se suicida para provar a não existência de Deus.

O objetivo panfletário do autor submeteu-se, no entanto, a sua visão da realidade como configuração histórica e dialética, e por isso a obra adquiriu feições de obra prima representando de forma irônica as várias vertentes de pensamento presentes na realidade russa.

A reação ao romance foi muito agressiva; populistas e ocidentalistas chamaram Dostoiévski de retrógrado[20]. Pensam que o caso de Nietchaiev era apenas um fato isolado, ao contrário do autor que considerava os movimentos internos e não somente a face dos fenômenos. Por isso afirmou:

Os principais propagadores da nossa originalidade nacional seriam os primeiros a se afastar horrorizados do caso Nietchaiev. Nossos Belinkis e Granovskis não acreditariam se lhes dissessem que eles são os pais diretos de Nietchaiev. Portanto, foram essa afinidade e essa sucessão do pensamento, que evoluíram dos pais para os filhos, que procurei expressar em minha obra.[21]

Além de termos neste romance uma critica profunda aos homens que em nome de idéias elevados, mas que na prática política acabam por negar estes mesmos valores, há nesta excelente representação do populismo russo feita Dostoievski uma aguda crítica ao conceito de homens e grupos políticos de vanguarda, arrogantemente auto-eleitos[22] como instrumentos únicos e capazes de libertar a humanidade. Essa apreciação pode ser entendida além dos populistas, mas também para os novos revolucionários que marcaram o destino da Rússia no século XX: os Bolcheviques. Pode-se mesmo concluir lendo o romance que alguns aspectos dos populistas adeptos dos métodos terroristas são resultantes de idéias anteriores a eles (a ver Herzen, Belinki etc) assim como também é possível inferir que alguns métodos dos bolcheviques (centralização, rigidez, frieza utilitarista, amoralidade) foram heranças legadas pelos populistas como Nietchaiev.

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[1] A intelligentsia era um grupo social formado por homens relativamente instruídos que se caracterizavam, na Rússia czarista, por algum grau de oposição ao regime autocrático.

[2] FRANCO, Volpi. O Niilismo. São Paulo Edições Loyolas: 1999. p. 37.

[3] BERLIN, Isaiah. Les penseurs russes. Paris, Albin Michel, 1984.

[4] FRANK, Joseph. Pelo Prisma Russo: Ensaios sobre literatura e cultura. São Paulo: Edusp, s/d.

[5] Esse panfleto é o vestígio de como valores e objetivos nobres podem se transformar em ações cruéis e brutais, expressões da mais aguda tirania. Isso será profundamente denunciado, como veremos, por Fiódor Dostoiévski.

[6] Podemos considerar como lembra Joseph Frank que o populismo russo tinha duas vertentes, uma mais moderada e gradualista e aquela dos radicais frios e sem escrúpulos como era por exemplo Netchaiev.

[7] Ao falar sobre os populistas Herzen escrevia: “O niilismo é lógica sem restrições, a ciência sem dogmas, o respeito incondicional à experiência e a aceitação humilde de todos os seus efeitos, desde que brotados da observação e reclamados pela razão. O niilismo não transforma algo em nada, mas demonstra que o nada transformado por alguma coisa, é uma ilusão de ótica e que toda verdade, ainda que desfaça representações fantásticas, é mais saudável que elas e sempre obrigatória.” E ainda: “Tanto faz se esse termo é apropriado ou não. Estamos habituados a ele; amigos e inimigos aceitam-no; para a polícia é uma senha; transformou-se numa denúncia, ultraje para uns, elogio para outros.” Herzen apud:VOLPI, Franco. O Niilismo. São Paulo Edições Loyolas: 1999. p. 40

[8] Herzen escreveu ainda: “Evidentemente, se por niilismo entendermos o inverso da criação, ou seja, a redução dos fatos e das idéias a nada, num cepticismo estéril, num soberbo não fazer nada, numa desesperança que leva à inércia, nesse caso os verdadeiros niilistas jamais se encaixarão nessa definição e um dos maiores será I. Turgueniev, que atirou contra eles a primeira pedra, e talvez seu filósofo preferido Schopenhauer...” Herzen apud: VOLPI. Idem. p. 40

[9] Turgueniev, Ivan. Pais e Filhos. São Paulo, Editora Abril, 1971.

[10] O que nos perguntamos ao ler “Pais e Filhos” é quem seriam estes pais e filhos? Seriam apenas dois tipos de homens, ou uma variedade de tipos humanos presentes entre os intellientsi? Seriam os pais os dezembristas? Ou a geração reformista da intelligentisia. Quem eram então os filhos? Seria Bazárov um niilista iconoclasta ou apenas um populista?

[11] Père et Fils. Tourgueniev et le Dilemme Liberal IN : Les penseurs russes. Paris, Albin Michel, 1984. « Peut-être cela suffi-il à expliquer la genèse de celui qu´on allait désigner, dans le primier quart du siècle, comme « l´homme de trop », l´héros de la nouvelle littérature protestataire. Il fait partie d´une minuscule minorité d´hommes instruits et sensibles. Il est incapable de se trouver une place dans son pays natal. Replié sur lui-même, il ne peut s´évader que dans les fantasmes et les ilusions, dans le cynisme, ou le désespoir, ou encore, les plus souvent, il finit par se détruire de ses mains ou par capituler. Une honte cuisante ou une indignation furieuse, suscité par la misère et la dégradation d´un sistème où des êtres humains – les serfs – étaient considérés comme des « biens baptisés », et surcroît un sentiment d´inpuissance devant le régne de l´injustice, de la bêtise et de la corruption, entraînaient les imaginations et les sentiments refoulés [...] » p. 327

[12] MOUROIS, André. Turgueniev e a Filosofia Russa. Rio de Janeiro, Editora Alba, 1942.

[13] Nietcháiev S. G. Catecismo Revolucionário IN: http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2003/04/253458.shtml

[14] Op. Cit.

[15] As sutilezas apresentadas por Turgueniv são completamente diferentes do esquematismo desprovido de complexibilidade e verossimilhança presente em “Que Fazer?” de Tchernichévski.

[16] Op. Cit: “É necessário que o revolucionário, duro para com ele próprio, o seja também para os outros. Todas as simpatias, todos os sentimentos que poderiam emocioná-lo e que nascem da família, da amizade, do amor ou do reconhecimento, devem ser sufocados nele pela única e fria paixão da obra revolucionária. Para ele não existe mais que um prazer, que uma consolação, que uma recompensa, que uma satisfação: o sucesso da Revolução. Não deve haver, dia e noite, mais que um pensamento e um objetivo: a destruição inexorável. E prosseguindo com sangue frio e sem descanso a realização deste plano, deve estar pronto a morrer, mas pronto a matar com as suas próprias mãos todos aqueles que se oponham à sua realização.”

[17] DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Os Demônios. São Paulo, editora 34, 2004.

[18] BEZERRA, Paulo. “Um Romance Profecia” IN: DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Os Demônios. São Paulo, editora 34, 2004.

[19] VOLPI, idem, p. 42.

[20] O autor escreverá o conto Bobók, como uma reposta irônica publicada anonimamente em 1873 no semanário Gradjanin, onde era redator chefe às críticas feitas à “Os Demônios”. Nesse conto é possível identificar um diálogo polifônico com as vozes dos críticos d´”Os Demônios”- por exemplo: quando o protagonista de “Bobók” é tachado de louco, uma chacota com fato que o próprio Dostoiévski ter sido tachado assim pelos críticos que ao lerem o referido romance ultrapassaram em muito os aspectos desta obra. O dialogismo de Dostoiévski, presente neste texto, deixa espaço para que outros textos, autores e obras possam se introduzir e interagir em seu texto. O texto assim nos remete obrigatoriamente para a leitura de “Os Demônios”, mas também para a leitura de seu tempo, contexto cultural e político, e das várias vozes críticas que lhe faziam oposição.

[21] DOSTOIÉVSKI apud: BEZERRA, Paulo. “Um Romance Profecia” IN: DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Os Demônios. São Paulo, editora 34, 2004. p. 69

[22] Há ai um claro assento messiânico e religioso presente nestes grupos populistas como em muitos outros grupos políticos “vanguardistas” tanto da esquerda e direita presentes em todo o mundo moderno.