O Historiador e labirinto grego

Por Augusto Patrini Menna Barreto Gomes

Se me explico, me implico:
Não posso a mim mesmo interpretar.
Mas quem seguir sempre seu próprio caminho
Minha imagem a uma luz mais clara também levará.
Nietzsche, Astúcia e Vingança, § 23 - Interpretação in: Gaia Ciência

A Subjetividade é a verdade.
Søren Kierkegaard

Introdução teórica:
Existe verdade histórica? O que são fatos históricos? Como o historiador deve tratar os documentos? Existem diferentes tipos de documentos? Qual a diferença de um documento dito literário e um documento não-ficcional. São questões pertinentes e muito complexas que devem dizer respeito a grande parte dos historiadores, e em alguma medida também os estudantes de História. O que realmente faz um historiador? - deve-se perguntar: o historiador recolhe vestígios do passado – os documentos – os seleciona, os analisa, e finalmente escreve uma narrativa que busca reconstituir ou pelo menos re-criar ou re-apresentar em alguma medida o passado[1].
Claro que o historiador é portador de uma marca individual, expressão de seu tempo, cultura, comunidade lingüística, religião, país, posicionamento político entre muitos outros fatos[2]. Portanto, sua escrita, sua análise e o selecionar serão influenciados por esta subjetividade única[3]. Em quase nenhuma parte, pelo menos na academia continua-se a buscar a utópica “objetividade” da história positiva, que a muito parece ter caído em descrédito. Nem mesmo nas ciências naturais se assimila mais o conceito de “verdade científica”. Como dizia Croce os conceitos científicos não são verdadeiros nem falsos, mas “construções arbitrárias” que permitem construir teorias e hipóteses sobre o mundo. Já a história, segundo ele aproxima-se muito da filosofia ao propor teorias e “vive de novo na imaginação os indivíduos e os acontecimentos”.
Os fatos não falam por si, como acreditam a maioria das pessoas não-historiadoras. Todas as fontes estão sujeitas à seleção[4], interpretação e compreensão do historiador. A história, assim, não existe por si só, como a maioria dos não-historiadores acredita. Deve escrever a história, formulá-la de acordo com pressupostos teóricos[5] adotados pelo Historiador[6].
Hoje grande parte das escolas historiográficas reconhece que há uma diferença entre o acontecimento (ou fato), no seu ethos e integridade ontológica e aquilo que o conhecimento histórico é capaz de apreender. A história é aquilo que experimentamos, o que vivenciamos, o ocorrido, o devir do mundo. O que o historiador faz (a História) pode ser visto como representação ou tentativa de re-apresentação desse devir. Há bastante tempo o historiador não é mais escravo dos documentos e nem da busca pela “verdade histórica”, como dizia Lucien Febvre[7] a História é antes aquilo que compreende e faz compreender.
Tendo em vista estas breves colocações teóricas quero agora questionar o tratamento que devemos dar aos documentos – de acordo uma diferença essencial: eles tratam de fatos ficcionais ou ‘reais’? Por limitação de espaço e tempo, pretendo apenas pensar o tratamento que devemos dar aos documentos ditos de caráter literário. Sigo nessa breve reflexão o caminho indicado por Hayden White em “Trópicos do Discurso”[8] e “Meta-História”[9].
Em The Northanger Abbey[10] (cap. XIV), romance de Jane Austen a personagem Catherine Morland afirma escrevendo sobre a história: "Chego a estranhar, muitas vezes, que ela [a História] seja tão monótona, pois grande parte dela deve ser invenção". Penso, como White, que há uma clara diferença entre o discurso “ficcional” e o historiográfico. Mesmo que o historiador utilize, recursos ficcionais em sua narrativa, seu texto trata de objetos cuja existência pode ser observada, ou que aos menos se atribui uma existência real, mesmo que seja no campo do imaginário humano e do simbólico. Por isso, os dois discursos são essencialmente diferentes. O fazer historiográfico – e seu texto - não pode ser uma “invenção”, mas uma tentativa de “re-apresentação” do que julgamos “ter sido real” no passado. Isso não que dizer que não possamos utilizar-nos de documentos literários para escrever História. Lembremos que por pretenderem comunicar algo, as obras literárias têm compromisso com as sensibilidades de uma época, sua linguagem e temas devem ser compreendidos por seus interlocutores de época. Por isso, os documentos literários são importantes indícios[11] de sua época: pela linguagem que utilizam, pelos temas tratados, pelas formas narrativas, apresentação, pela caracterização, posturas e/ou atuação de personagens, cenários, filiações estéticas etc, captam de certa forma um certo espírito do seu tempo (Zeitgeist) capaz de informar muito sobre uma determinada época[12]. Como diz Jacques Le Goff[13] o documento literário permite ao historiador encontrar uma chave para a alma do autor, sua experiência de vida[14] e, assim seu tempo. Como observa Sandra Jatahy Pesavento,

Neste cruzamento que se estabelece entre a História e a Literatura, o historiador se vale do texto literário não mais como uma ilustração do contexto em estudo, como um dado a mais para compor uma paisagem dada. O texto literário lhe vale como porta de entrada às sensibilidades de um outro tempo, justo como aquela fonte privilegiada que pode acessar elementos do passado que outros documentos não proporcionam.[15]

O Labirinto Grego:
Tomarei como exemplo a análise do romance policial O Labirinto Grego, de Manuel Vázquez Montalbán[16] para tentar ver alguns elementos de sua época. Vários aspectos que denotam sua época serão negligenciados por ainda não me encontrar capacitado para tal análise. O livro é uma confluência interessante dos estilos e linguagens das duas clássicas correntes de literatura policial existentes – americana (hard novels – conflito com a ordem e retratação submundo) e inglesa (o detetive Pepe está “fora” do mundo (flaneur), como Dupin, e, além disso, é excêntrico)[17] – porém inova beirando ironicamente, por vezes um certo tipo de romance existencial. Na verdade, mesmo a trama é atípica, já que não há propriamente um crime a ser desvendado. Trata-se mais de uma investigação dos costumes humanos, e das relações afetivas. Ao fazer esta investigação e “se confrontar com sua própria angustia amorosa” e com seu apego ao passado, questões existenciais importantes são colocadas pelo detetive protagonista Pepe Carvalho. O seu caráter melancólico, lúcido e cético parece ilustrar bem a crise do indivíduo em um mundo em radical crise de paradigmas, políticos, sociais, culturais e comportamentais. É sintomática que o tempo (provavelmente 1991) em que a história se passa, seja algum momento antes de 1992, como indicam as citadas reformas e reestruturação da cidade de Barcelona retratadas do livro por causa Olimpíadas de Barcelona, é o auge da crise do comunismo[18]. A sociedade espanhola apresentada no livro se transforma. Os amigos comunistas de Pepe tornaram-se burocratas. As relações afetivas não possuem mais modelo pronto. Tudo isso é motivo de melancolia para o detetive. Sobre a melancolia nos diz Júlia Kristeva,

“Les époques qui voient s´ecrouler idoles religieuses et poilitiques, les époques de crise sont particulèrement propices à l´humeur noire.”[19], e ainda acrescenta “Aussi le dépressif est-il um observateur lucide, veillant nuit et jour sur ses malheurs et malaises, cette observassion inspectrice le laissant perpétiellement dissocie de as vie affective au cours des périodes ‘normales’ séparant les accés mélancoliques.”[20]

Este comentário poderia muito bem ser feito a respeito da personalidade de nosso detetive lúcido, melancólico, e em constante crise emocional (aqui penso em sua relação com Claire mas sobretudo com Charo).
Penso que mais do que um romance policial sobre dois franceses que contratam um detetive para procurar um grego (que na verdade eram dois – Alekos e Mitia), o livro trata da crise dos modelos político-sociais, existenciais e afetivos[21]. As varias e complexas formas de amor (relações entre Alekos, Mitia, Le Brun, Claire, Charo, Pepe Carvalho, Beba e até Biscuter) também são evidenciadas no livro, formas que transgridem os modelos afetivos anteriormente existentes, já colocados em cheque nas décadas anteriores, mas agora confrontados com um grau de impossibilidade e despidos de seu conteúdo utópico-idealista.[22] O detetive, na verdade parece beirar um certo épuisement, um esgotamento, parecido com aquele que assola os personagens de Beckett. E é por isso, que no meio de um mundo em transformação, o melancólico detetive que é capaz de ver as margens não integradas (o submundo) desse mundo espanhol que se globaliza, refugia-se na culinária, e na queima dos livros. Essa queima, talvez represente justamente a dissolução dos modelos, das referências e dos clássicos. Além disso, não poderíamos deixar de citar a representação da epidemia de AIDS, a desintegração da família Brando - paradigmática, as festas nostálgicas promovidas pelo pintor Dotras – que parecem sair diretamente dos ‘libertário’ anos 70, e a desesperada compulsão sexual da jovem Beba. Tudo isso, sintomas da desestruturação de um mundo, e dissolução de ideais, e de referências[23].
Estes aspectos podem ser identificados e analisados como indícios presentes nesta obra literária de um espírito de uma época. O estudo destes indícios sutis, material fértil para contribuir para uma compreensão da subjetividade de época, são contribuição fundamental e necessária para a escrita da história cultural[24].


[1] Como afirma Croce, “(...) deve haver uma razão pela qual tanto a crônica como os documentos sejam aparentemente anteriores à história e sejam sua fonte extrínseca. O espírito humano preserva os despojos mortais da história – as narrativas vazias, as crônicas; e esse mesmo espírito recolhe os vestígios da vida passada, despojos e documentos, procurando conservá-los tanto quanto possível intactos e restaurá-los à medida que se vão deteriorando. Qual é o objetivo destes atos de vontade que se concretizam na conservação daquilo que é vazio e morto? (...) Mas os sepulcros não são estultícia e ilusão; são pelo contrário, um ato moral pelo qual se afirma, simbolicamente a imortalidade das obras realizadas pelos indivíduos que, embora mortos, vivem na nossa memória e viverão na memória do futuro. E um ato de vida é aquele transcrever de histórias ocas e aquele recolher de documentos mortos. O momento virá em que eles se apressarão a reproduzir no nosso espírito e a tornar presente, enriquecida, a história passada. Com efeito, a história morta revive e a história passada de novo se torna presente na medida em que assim o exige o desenvolvimento da vida.” CROCE, Benedetto. História e Crônica IN: GARDINER, Patrick. Teorias da História. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, s/d. pp.281-282
[2] Podemos nos remeter a Croce que afirmava corretamente que a escrita da história vê sempre o passado com os olhos do presente. Para Croce o desvendar do “sentir e pensar” de uma época é o que torna possível a descrição e a interpretação históricas. Perguntamos-nos, porém, será possível pensar o passado e os documentos selecionados pelo tempo com a mentalidade (o sentir e o pensar) da época em que nos debruçamos? Pessoalmente penso que não. A mentalidade de uma época pode ser intuída, aproximada, mas nunca exatamente compreendida. De qualquer forma concordo que a apreensão do pensamento e o sentir de uma época seria o objetivo primordial que busca o historiador em suas pesquisas.
[3] Essa questão muito pertinente diz respeito a refletir sobre o fato que o trabalho do historiador não possui um conjunto fechado de regras a seguir para se eliminar a subjetividade - já que essa eliminação é impossível – a objetividade hoje pode ser considerada um mito criado pelo entender positivista da ciência, próprio do século XIX. Por isso, Michel Foucault, seguindo a trilha traçada por Nietzsche, lembra-nos em um trecho interessante de “A Microfísica do Poder” que o historiador não deve temer ser subjetivo e perspectivo. Não deve, pois, tentar empreender um aniquilamento do eu : “Em vez de fingir um discreto aniquilamento diante do que ele olha, em vez de aí procurar sua lei e a isto submeter cada um de seus movimentos, é um olhar que sabe tanto de onde olha quanto o que olha.” FOULCAULT, Michel. Microfísica do Poder. São Paulo: Editora Graal, 2004. p.30. O historiador deve, assim saber de onde olha e para onde olha, e aceitar sua subjetividade, buscando penetrar na natureza do documento, em seu conteúdo e suas possíveis ausências.
[4] Seleção esta que pode ser feita pelo próprio tempo, pelo historiador, ou ainda outro ator envolvido no processo. Deve-se levar em conta que esta seleção pode ter sido feita com critérios variados, e muitas vezes, com fins específicos. É importante também lembrar que os documentos não são selecionados pelo tempo de forma estritamente objetiva, eles podem ser, por exemplos, guardados, produzidos ou encontrados de forma casual ou intencionada – o que pode modificar qualquer interpretação. Além disso, temos que lembrar que aquele que registra e/ou produz a fonte histórica, o faz com determinada ou indeterminada intenção – que nem sempre pode ser “apanhada” pelo historiador. Devemos então buscar quais eram esses critérios e quais estas intenções? É por isso que Collingwood, seguidor de Croce, afirma que temos que tentar nos aproximar da mentalidade da época para melhor interpretarmos qualquer documento. Para ele, o pensamento é conceito fundamental da investigação histórica.
[5] Lucien Lebvre por isso afirmava: Ora, sem teoria prévia, sem teoria preconcebida, não há trabalho científico possível. Construção do espírito que responde à nossa necessidade de compreender, a teoria é a própria experiência da ciência. De uma ciência (a história) que não tem como último objetivo descobrir lei, mas sim possibilitar-nos a compreensão. Febvre, Lucien. Combats pour l’histoire IN: MOTA, Carlos Guilherme. Febvre. São Paulo: Editora Ática, 1978. pp. 106
[6] É por isso que Gilles Deleuze e Félix Guattari afirmam: “O que a História capta do acontecimento é a sua efetuação em estados de coisas ou no vivido, mas o acontecimento em seu devir, em sua consistência própria, em sua autoposição como conceito, escapa à História. Os tipos psicossociais são históricos, mas os personagens conceituais são acontecimentos. A história não é a experimentação, ela é somente o conjunto das condições quase negativas que tornam possível a experimentação de algo que escapa à história. Sem história, a experimentação permaneceria indeterminada, incondicionada, mas a experimentação não é histórica, ela é filosófica.” DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. O que é a Filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997. p. 143, Ou seja, essa posição afirma que não podemos compreender o fato do passado em seu “devir”, apenas em estado de coisas, em outras palavras, a história apenas tenta recriar, através de um discurso, o vivido, o "fato como ocorreu". Para esses autores somente a filosofia poderia, realmente experimentar. Esta crítica é pertinente em alguns casos e posições historiográficas, porém, mesmo assim, parece esta ser uma crítica pautada em um fazer histórico visto ao modo de Ranke ou da escola metódica.
[7] Febvre, Lucien. Combats pour l’histoire IN: MOTA, Carlos Guilherme. Febvre. São Paulo: Editora Ática, 1978
[8] Whyte, Hayden. Trópicos do Discurso. Ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo: Edusp, 2001.
[9] Meta-História: A imaginação histórica do século XIX. São Paulo, Edusp, 1995.
[10] Austen, Jane. The Northanger Abbey. Londres: Penguin Uk, 2001.
[11] Ginzbourg, Carlo. “Sinais: Raízes de um paradigma indiciário” in: Mitos, emblemas, sinais: Morfologia e História. São Paulo, Companhia das Letras, [s. d.].
[12] Devemos lembrar também que os documentos de caráter não-ficcional encerram em certa medida um caráter de ficção. Penso não ser mais possível, desde Nietzsche, falar em verdade sem aspas sem que usemos de alguma ironia. Assim, um documento encerra todas as contradições, subjetividade e paradoxos de seu produtor e sua época. Mesmo que o discurso deste documento pretenda-se verdadeiro, sabemos que o historiador deve consciente disso refletir sobre essa contradição, e fazer uma análise crítica em sua tentativa de re-apresentar um tempo. Nietzsche: A defesa Poética da História no modo metafórico. IN: Meta-História: A imaginação histórica do século XIX. São Paulo, Edusp, 1995.
[13] Le Goff, Jacques. História e Memória, Campinas: Editora da UNICAMP, 1990.
[14] Por isso Antonio Candido escreve: “(...) a primeira tarefa é investigar as influências concretas exercidas pelos fatores socioculturais. É difícil discriminá-los, na sua quantidade e variedade, mas pode-se dizer que os mais decisivos se ligam à estrutura social, aos valores e ideologias, às técnicas de comunicação. O grau e a maneira por que influem estes três grupos de fatores variam, conforme o aspecto considerado no processo artístico. Assim, os primeiros se manifestam mais visivelmente na definição da posição social do artista, ou na configuração de grupos receptores; os segundos na forma e conteúdo da obra; os terceiros, na fatura e transmissão. Eles marcam, em todo caso, os quatro momentos da produção, pois: a) o artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os padrões de sua época, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a síntese resultante age sobre o meio”.” - Candido, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e história literária, 6ª ed, São Paulo: Editora Nacional, 1980, p. 21.
[15] Pesavento, Sandre Jatahy. História & História Cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2005. p. 113
[16] Montalbán, M. V. O Labirinto Grego. São Paulo, Companhia das Letras, 1992
[17] Curiosamente em “Filosofia da Serie Noire”, Gilles Deleuze afirma existir duas escolas de literatura policial, uma inglesa e uma francesa: “Ora, existiam duas escolas da verdade: a escola francesa (Descartes), na qual a verdade fica mais ou menos por conta da intuição intelectual de base, da qual deve ser deduzido o resto com rigor – e a escola inglesa (Hobbes), segundo a qual o verdadeiro é sempre induzido de outra coisa, interpretado a partir de indícios sensíveis. Enfim, dedução e indução. O romance policial, num movimento que lhe era próprio, reproduzia essa dualidade e a ilustrava com obras-primas. A escola inglesa: Conan Doyle, com Sherlock Holmes, prodigioso intérprete de signos, gênio indutivo. A escola francesa: Gaboriau, com Tabaret e Lecoq, e logo Gaston Leroux, com Routetabille (Routetabille invoca sempre ‘o bom bocado da razão’, ‘o círculo entre as duas protuberâncias de sua testa’ para, explicitamente, opor sua teoria das certezas ao método indutivo, à teoria anglo-saxônica dos signos).” Deleuze, Gilles. Filosofia da Serie Noire IN: A Ilha deserta. São Paulo: editora Iluminuras, 2006. p. 111/112.
[18] Começo da Implosão da URSS, fim do Pacto de Varsóvia, etc
[19] Kristeva, Julia. Le Soleil Noir: Dépression e mélancolie. Paris, Éditions Gallimard, 1987, p. 18
[20] idem, p. 66.
[21] “Deus está morto, o homem está morto, Ava Gardner está morta, Marx está morto, Brumuro está morto e eu próprio não me sinto muito bem” Montalbán, idem, p. 30.
[22] Nesse sentido, o livro parece fazer a “crítica social” apontada por Piglia (Piglia, Ricardo. “Sobre o gênero policial” in: O laboratório do escritor. São Paulo. Iluminuras, [s. d.]), ou melhor ainda, neste caso, uma crítica sócio-cultural. Isso parece ser corroborado por Deleuze quando afirma sobre o romance policial e as suas formas de representar polícia e crime: “A reflexão metafísica do antigo romance deu lugar ao espelho do outro. Uma sociedade se reflete bem na sua polícia e nos seus crimes, ao mesmo tempo que ela aí se preserva, através de profundas alianças de base.” (p. 114) Ele também aproxima de forma instigante o romance policial a tragédia grega: “ Ninguém deve se espantar muito que o romance policial reproduza tão bem a tregédia grega, já que se invoca sempre Édipo para marcar essa coincidência, mas Édipo é justamente a única tragédia grega já dotada dessa estrutura policial. Espantemo-nos que o Édipo de Sófocles seja policial e não que o romance policial seja edipiano” (p. 112). Idem.
[23] Sobre isso ver: Bauman, Zygmunt. Vida Líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2007 e Amor Líquido: sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de Janeiro: Zahar, 2004.
[24] “A história cultural já opera nas fronteiras do conhecimento quando se situa no limiar entre verdade e ficção, entre real e não-real, enfocando o imaginário como uma instância para além dessas distinções.” Pesavento, Sandre Jatahy. História & História Cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2005, p. 107/108.